Invisibilidad ng Paggawa sa Indie Cinema

by rolandotolentino

Maliban sa Endo (2007) na ukol sa kabataang subkontrakwal na manggagawa at sa My Fake American Accent (2008), walang presensya ang paggawa sa maigsing kasaysayan ng Cinemalaya. At ngayong iniisip ko, tila wala rin namang substansyal na papel ang paggawa sa indie film movement sa kabuuan.

Ang usapin ng paggawa at manggagawa, at ng anakpawis ay may makauring batayang kalikasan: sinisiwalat nito ang panlipunang relasyon ng may ekonomikong kapangyarihan at wala. Sa usaping uri, ang diegesis (mundo sa loob ng pelikula) na inaasahang sumaklaw sa buhay ng manggagawa at kapitalista, halimbawa, ay ang estado: ang kuntsabahan ng malalaking negosyo na nakakapanghatak sa manggagawa na gumawa sa pinakamatipid na sweldo at pinakamarahas na kondisyon ng paggawa, at ng gobyerno na nag-aalay ng kanyang mamamayan—sa kalakarang tinatawag ni Foucault na “docile bodies” o minangmang na pangangatawan–sa poder ng negosyo.

Kung titignan ang pelikula at media bilang kabahagi ng negosyo, kasama ang mga aparatong ito sa paghaltak ng mamamayan para maging docile leisuring bodies—na ang panonood ng pelikula at iba pang pagtangkilik sa kulturang popular na binabayaran ay nagiging isang kasiya-siyang aktibidad, depolisado sa anumang nosyon ng paggawa at politikang kalahok nito.

Sa mga teleserye, halimbawa, walang nagtratrabaho. Bigla na lamang sa Agua Vendita ay may mayaman at mahirap, pero walang batayang nagtratrabaho sa kalakarang alam natin: walong oras kada araw, maliit na sweldo, may pamilyang pinapakain, walang panahon at kakayahan para sa aktibidad ng libangan. Naka-built in na ang politikal na sistema ng isang maliit na bayan, tulad sa May Bukas Pa, at sa suspension of disbelief na inaasahan sa manonood, mayroon nang mayor, hipokritong mayayaman, mabubuting mahihirap, pari, baliw, at santong musmos.

Sa mga romantikong comedy ng Star Cinema, kahit pa nasa advertising at events management agency sina Sarah Jane Geronimo at John Lloyd Cruz, ito lamang ay para magsaad ng diegesis ng naratibo ng pelikula: ang paglikha ng mundong iinugan ng love story. Walang exploitasyon isinasaad, walang naapi, walang nang-aapi dahil sa katapusan ng pelikula, tanging ang individualistang humanidad at inaasahang resolusyon—ang happy ending—ang siyang mananaig.

Kung gayon, walang sistematikong paglalantad ng makauring relasyong umiinog sa diegesis. Walang karahasan maliban sa pangdedeadma ng uptight na lalakeng boss na magto-torment sa masipag at bibong babaeng subordinate. At kahit mag-show of hands tayo, ilan ang kilala ninyong mayaman na bosing na pinakasalan ang bibong subordinate? Pero ito ang gustong ending na tunghayan ng manonood.

Hindi ang “Lino Brocka mode” ng realismong makauring relasyon sa pelikula: kung bakit ang isang wanna-be na guardya ay may kahandaang umako ng kasalanan ng kanyang boss o ang mega-fan na willing din na magpakaalipin sa isang wanna-be na artistang hindi sisikat. Hindi rin ito ang “Ishmael Bernal mode” na ang double-burden ng babae bilang housewife at working woman ay sumasagka sa relasyon sa asawa o ang love triangle ng isang lalakeng journalist, isang babaeng botanist, at isa pang spoiled brat.

Sa madaling salita, ang makauring katangian ng lipunan—kasama ang integral na subtansya ng paggawa, lumpeniko man tulad ng walang sweldong fan na handang magpakaalipin sa artistang walang pag-asang sumikat, o manggagawa tulad sa Bayan Ko: Kapit sa Patalim (1985) na nag-eeskirol at nang magipit ay hinostage ang may-ari ng pabrikang pinagtratrabahuan, o white collar na profesyunal na nagdudulot ng ambivalence sa paninidigan sa pag-ibig at buhay—ay angkop na nailalantad bilang mahalagang sangkap sa naratibo ng pelikula.

Sa kasalukuyang antas ng pagkaunlad ng pelikula, maliban marahil sa Brocka mode sa day-in-the-life of na neorealismo sa Masahista (2005), Tirador (2007), Serbis (2008) at Kinatay (2009) ni Brillante Mendoza, at sa Kubrador (2006)ni Jeffrey Jeturian, ang papel ng pelikula ay gawing topikal o backgrounder lang ang isyu ng paggawa at uri. Sa Batad (2006), ukol sa batang lalake na guide sa rice terraces, gustong magkapera para makabili ng sapatos. Bagamat mayroong trabaho ang lalake na siyang ginagawang behikulo ng kanyang pangarap, ang hindi naipaliwanag sa diegesis ay kung saan sa kanyang spero ng karanasan nanggaling ang pangarap, na mas halaw sa angas ng Iranian film kaysa sa mismong sityo ng Batad?


Batad (2006).

Ang pag-ugat at pagsanga sa usapin ng uri at paggawa ay mahalaga sa pagpapayaman ng kwento. Isipin ang kultural na kategorya ng kasarian at sexualidad sa masaklaw na pagtalakay ng isang binatilyong bading sa Ang Pagdadalaga ni Maximo Oliveros (2005). Maari ba naman malikha ang kwentong ito kung hindi malalimang natalakay ang mga karanasang sexualidad ng isang binatilyong bading mula sa squatter—ang pagtanghal ng mga portion sa international beauty contests, ang relasyong panloob sa machong tatay at mga kapatid, ang relasyong panlabas sa sityo ng komunidad ng maralitang tagalunsod?

Kung gayon, hindi panlabas na motif lamang ang usaping uri at paggawa. Hindi rin ito usapin ng skin whitener na sapilitang ginagawang puti ang kayumangging balat para lamang umakma sa inaasahan ng manonood at producer: pinapaganda sa pamamagitan ng pagdepolitisa ng batayang panlipunang relasyon. At ito ang extra-challenge sa indie filmmakers, ang hindi gumawa ng mini-studio na pelikula o mga sachet na pakete, given ng limitadong budget ng indie cinema, bilang aspirasyon para sa rekognisyon sa mainstream o/at international art audience.

Sa mundo ng studio system, wasak naman ang relasyong uri. May katiyakan pa ring magkakatuluyan pa rin ang mga romantikong bidang may langit at lupa na kaibahan sa background. May katiyakan pa ring sa OCW na bida sa melodrama na patuloy pa rin itong magpupursigi para sa kabutihan at kagalingan ng kanyang mahal sa buhay. Kung iisipin pa nga, sa OCW film na lamang, na galing sa studio system, ang may pag-uugat sa kultural na kategorya ng uri kahit sa huli, may kontestasyon sa panlipunang buhay pero sa huli, ang kawalan-maggawa maliban sa ending ng pagtanggap ng OCW karakter sa kanyang posisyon bilang nagdurusang martir na handang umibig kapag may pagkakataon.

At ito ang isinasaad ng dalawang pelikula sa Cinemalaya. Sa Endo, ang paratihang pagdulas ng nosyon ng permanensiya sa buhay bilang subkontrakwal na manggagawa. Sa My Fake American Accent, ang pagsasaad ng pressure cooker na buhay sa isang call center unit, ang alitan sa pagitan ng isang bisor at pulutong na agents sa incestuous na mini-universe. Ang kapangyarihan ng diegesis ng dalawang pelikula ay ang tasitong di sinasabing multiplier effect: na ang subkontrakwal na paggawa na ang dominanteng paraan ng hiring sa buong mundo ngayon; na ang maliit na mundo sa isang seksyon ng palapag sa isang BPO na negosyo ay bahagi lamang ng dalawang milyong manggagawang nagtratrabaho rito ngayon, na itong itinuturing ng estado na “sunshine industry” ay hindi naman kasing aliwalas na inaasahan.

Sa huli, ang individualistikong humanismo ng pang-araw-araw ang siyang magliligtas sa mga tauhan sa pelikula. Kung kay Bona, ang fan na iiwanan ng lalakeng di sumikat-sikat at sasama na sa Amerika, ang rekurso ay buhusan ng kumukulong tubig ang pinaglilingkuran na lalake o sa Himala (1982), ang nakakita ng birhen ay nangumpisal na ang himala ay nasa puso lamang ng tao at binaril sa pangungumpisal ng katotohanan, ang rekurso sa indie cinema ngayon ay gawing katanggap-tanggap ang kontestasyon, na wala nang magagawa kundi ang tanggapin ang predikamento ng paggawa sa subkontraktwalisasyon at call center.

At kung magpakaganito, ito naman ang tinatawag ni Foucault na productive power o kung paano ang individual ay umaangkop sa logos ng ekonomiko at politikal na kapangyarihan—ang pagbubukas sa katawan bilang hulmahan pa rin ng sustenidong pangangamkam ng kita ng kapital. Ang realisasyon sa dulo pa nga ng pelikula ay benefisyal sa negosyo dahil pinili na ng bida na maging bahagi ng mundong sa kabuuan ng pelikula ay umapi sa pagkatao nila bilang manggagawa.

Samakatuwid, ang individual na humanismo ay naging reafirmasyon ng individual na ahensya sa loob ng parametro ng kapital: kung paano napapasang-ayon ang individual na tanggapin maging ang pinakamarahas na kondisyon ng paggawa bilang sarili na nitong desisyon, at kung gayon ang suborinasyon ng sarili sa higit na makapangyarihang pwersa ng kapitalismo.

Para itong pag-order sa fast food. Ang moral dilemma ay kung naiibsan dahil may individual na kapangyarihan ang sarili na umorder, pero iyon lamang nasa loob ng menu. Walang oorder ng bulalo sa McDonald’s o puttanesca sa Jollibee. May kapangyarihan ang individual pero nakapaloob sa institusyunal na kapangyarihan ng espasyo ng negosyo. Kasama rin dito ang moral anxiety sa kondisyon ng paggawa—kahit sandamakmak ang nakapaligid na manggagawa hindi sila pinapansin maliban sa asersyon ng mas mataas na posisyon laban dito.

At ganito rin ang implikasyon sa panonood ng indie na sine. Sini-seek out ito, hindi ito readily available. Hindi ito Hollywood blockbuster na ultimate ang relief sa realidad, ito ay nagpapaalaala pa nga sa madilim na buhay sa pang-araw-araw ng abject beings sa bansa. Pero binibili pa rin itong karanasan: nagbabayad kaya nag-labor para mapanood ang mga produkto ng indie cinema. Kung sa studio system at Hollywood film, ang impact sa nagbabayad na manonood ay magkaroon ng relief sa realidad, pagtakas sa realidad bilang libangan o entertainment, ang sa indie cinema ay upang ma-floor ang spesyalisadong manonood sa klase ng realidad sa bansang hindi pa niya nalalaman at nadaranas, at kung gayon magkatulad ng entertainment din—sa antas ng estetika–ang inaasahan sa indie cinema.

Kaya hindi pwedeng same-same ang indie cinema. Kailangan itong magkaroon ng ibang estetika, at na-define na nga ito bilang modernista o mga naglalayon elementong binabanghay sa di dominanteng direksyon ng libangan at ang pagkalusaw ng sarili ng manonood sa karanasan sa panonood ng pelikula. Ito ang Second Cinema o cinema ng mga new wave sa post-war era, kumpara sa First Cinema ng Hollywood at studio system. Kung ang First Cinema ay nakalayong lumikha ng pasibong manood, ang Second Cinema ay anti-Hollywood pero nakatuon sa individualistikong auteur (director-scriptwriter).

Sa katunayan, sa karanasan sa Cinemalaya at Cinemaone, pangunahing indie film outlets sa bansa (pero maliban sa pelikula ni Sherad Anthony Sanchez at ni Pepe Diokno), wala pang experimentasyon tungo sa paghahanap ng idioma ng Third World cinema (Third Cinema) o ang explorasyon di lamang ng politika ng porma sa Second Cinema, kundi ng mismong mas malaking politika sa labas ng pelikula: ang makauring politika nagdudulot ng kondisyon ng paggawa sa pelikula: sa parehong produksyon at resepsyon nito.

At hanggang hindi lubos na natatahak ang batayang landas ng Third Worldism sa produksyon at resepsyon ng pelikula sa bansa, lalo pa sa kapasidad ng indie cinema na pangunahan ito, nananatiling walang substansya at saradi ang anumang mundong nililikha sa pelikula, at kung manaka-nakang matalakay ito, ang pagbuhos ng malamig na tubig sa mainit na kontestasyon ng buhay ang paratihang magaganap. Mahirap paangatin ang pelikula ang ambisyon ay nakabatay sa ampaw na pangarap.

Unang nailathala sa Lokusyonaryo ng Kulturang Popular kolum noong ika-27 ng Hulyo, 2010, Bulatlat.com.

Advertisements