Rolando Tolentino

Sinematikong katotohanan

Rebyu ng dokumentaryong Tondong Magiliw: Pasaan Isinilang Siyang Mahirap (Jewel Maranan, 2011, 78 min.)

Imahen mula sa http://bulatlat.com/main/wp-content/uploads/2011/07/tundong-magiliw.jpg

“Sinematikong katotohanan” ang termino ng pioneer ng documentary Dziga Vertov, at sa pagbibigay titulo sa serye ng newsreel na tinawag niyang Kino Pravda na gayon na nga ang pakahulugan. Walang borloloy ang mga shot, may gamit sa kabuuan, at naglalarawan ng mga bagay at kaganapan sa bagong Soviet Union.  Ang layon ng dokumentaryo at filmmaking ni Vertov ay ang aktibong pakikisangkot sa manonood sa pamamagitan ng transformasyon ng pelikula bilang pilosopiya.

Sa dokumentaryong Tondong Magiliw ni Maranan, ang ordinaryong buhay ng isang pamilyang nakatira sa gilid ng pantalan ang tinunghayan.  Intimate ang paglalarawan na ito sa pang-araw-araw na buhay:  pangingisda ng ina sa batuhan, paglilinis ng mga ito, pagluluto, pagkain na ang ulam ay instant noodle soup, pagte-tape ng pabalat ng DVD habang nagkwekwento ang isang anak ng maaring laman ng pelikula, at pagkain ng gulaman na paisa-isang binibili ang kulang rito, tulad ng asukal at gatas sa pakete.

Hindi lubhang naglaho ang kamera, maging ang filmmaker.  Ang ina ay may mga sinasabi sa sarili na patungkol sa kanyang ginagawa, ang mga anak ay may ingat na maglakad sa lugar ng kamera, at magiliw ang mga personalidad sa pelikula.  Ang tahimik na mediasyon ng filmmaker ang nagpapaiba sa dokumentaryong ito tungkol sa kahirapan.

Hindi ito “life as is” na isa pang utopia ni Vertov para sa dokumentaryo dahil interogatibo ang representasyon ng buhay:  mapait na ordinaryo, hindi normal na buhay sa pang-araw-araw, may anghang ang usapan at pagkilos sa pang-araw-araw.  Nakuha ni Maranan ang mga ito dahil sa sensibilidad para sa pro-aktibong filmmaking.

Ang pagkain ng gulaman ay hindi ordinaryong pagmimirienda kundi examinasyon ng kasalatan at pagpupunan ng mahirap, at ang tugon ng negosyo na ipakete (sachet) ang mga produkto at serbisyo abot-kaya ng kanilang barya.  Ang usapan hinggil sa relokasyon ay alegorya ng kondisyon ng milyon-milyong maralitang tagalunsod at ang tugon ng gobyerno na itambak sila sa liblib na lugar na walang kabuhayan, at kung gayon, walang buhay.

Eksena muna sa dokumentaryong "Tondong Magiliw: Pasaan Isinilang Siyang Mahirap" ni Jewel Maranan.

Malinaw ang mediasyon ni Maranan sa tatlong antass.  Sa sinematograpiya, ang matulaing shots, tulad ng pagbubukas na paang nakalubog sa tubig, pangingisda sa batuhan at ang harap ay ang pier ng mga barko para sa mining vessels na nag-aangkat ng hilaw na materyales, o ang tarangkahan ng bahay na tanaw ang iba pang barung-barong, halimbawa, na nagdudulot ng paghahambing ng kalidad ng buhay at ang pagiging malikhain pa rin ng buhay ng maralita.

Sa editing, ito ang shot-countershot na may cutaway na lumalabag sa continuity editing na madulas ang padaloy sa naratibo ng pelikula.  Ang gamit ni Maranan ay i-punctuate ang ordinaryong usapan o aktibidad sa cutaway (sachet na nakasabit sa bahay o ang panlasa sa nilulutong noodles, halimbawa), at sa ganito ay naipapaloob ang manonood:  ano ang ugnayan ng mga shot, ng buhay sa gilid ng pantalan sa buhay sa loob ng barongbarong, at ang sachet na produktong ibinebenta spesipiko para sa mayoryang mamamayang ganito ang kahalintulad na pambansang kondisyon?

Imahen mula sa http://www.europe-asia-documentary.com/wp-content/uploads/2012/06/Tondo-beloved-image-2-500×335.jpg

Sa direksyon, ito ang pro-aktibong bisyon para sa dokumentaryo.  Paano gagawing “ordinaryo” ang napakalaking isyu ng kahirapan ng buhay ng komunidad sa pantalan?  Paano gagawing politikal ang pang-araw-araw na buhay sa kahirapang dinadanas ng mga mamamayan?  Sa mga mapagpasyang malikhain at kritikal na mediasyon, kahit pa wala ang intertitles ukol sa kahirapan sa closing credit, matagumpay na naipahiwatig ang politikal na inisyatiba: na ang buhay sa bansa, lalo na sa mayoryang mamamayan nito, ay peligroso pero nagpapatuloy sa abot ng makakaya at sa sistemikong pag-eetsapwera sa kanila (liban sa ekonomikong gamit ng negosyo) ang kanilang malikhaing tugon sa pang-araw-araw.

Malamang, mapapaisip ang manonood na ang kanyang sariling buhay ay isang utopia ng gitnang uring aspirasyon at pagsasamantala, na ang tunay na lagay ng bansa ay nasa politikal na tugon ng sining na isinawalat ang katotohanan.  Nagtagumpay kung gayon ang nagpapatuloy na dokumentaryo ni Maranan.

Unang nailathala sa Lipunan+Kasaysayan+Pagkatao kolum noong ika-7 ng Abril, 2012, Pinoyweekly.org.

 

 

 

Advertisements

Filmikong stilo sa kritikal na naratibo ng kababaihan at rebolusyon

Rebyu ng Ka Oryang (Sari Lluch Dalena, 2011)

Imahen mula sa http://pickflicks.files.wordpress.com/2011/11/ka-oryang.jpg

Si Ka Oryang ang kilalang palayaw ni Gregoria de Jesus, asawa ni Andres Bonifacio, na rebolusyonarya na kasama sa naging tungkulin ang maging mensahera–nagtatago ng dokumento’t mensahe sa kanyang damit–pati na rin ang prenteng maiingay na nagkakasiyahang kababaihan kapag may pulong ang Katipunan.  Katuwang ni Andres, at nang mahuli, masakdal at mapatay ang magkapatid na Bonifacio, kinulong din si Ka Oryang, ginahasa’t ipinahiya hanggang sa muling makapangasawa kay Julio Nakpil, makabayang musikero.

Ang pelikula ni Sari Dalena, Ka Oryang, ay modernong muling pagsasalaysay ng historikal at mitikal na figura’t kwento ni de Jesus.  Pre- at panahon ng batas militar ang sakop ng pagkamulat sa Makibaka’t First Quarter Storm, pakikibaka sa kilusang andergrawnd, pagkahuli’t torture sa kulungan, kasama ng pagdadalang-tao’t panganganak, hanggang sa paglaya’t kamatayan.

Ang “ordinariness” ng figura’t kwento ni Ka Oryang (na parang narinig na natin ng ilang ulit sa mga “amasona” na kahalintulad ng template ng pagkamulat-pakikibaka-kamatayan) ay matagumpay na naisabuhay dahil sa mataas at mahigpit na kapit sa filmikong stilo.  Sa pagbubukas na shot, halimbawa, ang low-angle close-up ng mukha ng Oblation—ang mitikal na representasyon ng tao (lalake) na nagpapakumbaba sa lilim ng kaalamang alok ng Unibersidad—ay ang unang eksena ng rali para sa isyu ng kababaihan.


May kontradiksyon nang isinasaad:  ang pagbangga ng kilusang kababaihan sa alon ng politika ng Unibersidad at bansa.  Ang susunod na eksena ay ang black-and-white na kaganapan sa Diliman Commune.  Sa sigalot at stilisadong montage ng build-up, dispersal, water cannon, at kamatayan ng napupusuan ng pangunahing tauhan (ginampanan ni Alessandra de Rossi).

Imahen mula sa http://laapff.festpro.com/assets/images/2012_la_asian_pacific_film_festival/thumbs/KA_ORYANG_Barricade_1.jpg

Bigla na lamang flashforward sa audio ng deklarasyon ng batas militar.  Pula ang screen, at ang eksena ng bukuhan at kabundukan ay nagniningning sa kapulahan.  Dito matatagpuan muli ang tauhan, ngayon ay mulat na’t gamit ang talipanpan na Ka Oryang, gumagamot na ng mga anakpawis at mga kasapi ng Hukbo.

Ang filmikong stilisasyon ng ordinaryong buhay ng isang babaeng namulat at nakibaka ang nagtransforma ng naratibo sa estado ng kaganapan (event):  na maaring buhay ito ng daang libong namulat, nakibaka at nagdusa sa fasismo ng estado gayong ang spesifisidad ng kababaihan ay higit na naihayag—sino nga ba ang may karagdagang obligasyon at pasanin para sa pagbubuntis, panganganak, pagiging ina habang nakikibaka kundi ang babae?

Ang mediasyon at interbensyon ng filmmaker ang naghudyat na hindi lamang natatangi ang kalidad ng buhay ng ordinaryong babaeng namulat kundi naangkop para sa mitolisasyon, interogasyon, at memorialisasyon.   Kaya walang pag-iimbot kung bakit kailangang mamatay ni Ka Oryang sa huling eksena.  Sa maliit na pantalan, habang tumitingin ng sariwang huli ng isdang naghihingalo para sa hangin, bigla na lamang binaril si Ka Oryang habang bitbit ang sanggol.  Kumaripas ng takbo ang lahat at ang huling shot ay ang nakahambalos na bangkay habang nalilitong umiiyak ang sanggol.

Kung hindi namatay si Ka Oryang, walang interogasyon sa memorialisasyon ng nakikibakang kababaihan ng dekada ‘70.  Purong mitolohisasyon ang magaganap, dahil wala namang kokontra sa premis ng naratibo ng pakikibaka, lalo na ng babaeng nakikibaka.  Dahil kung masigla ang patuloy na pakikibaka ni Ka Oryang, bakit marami pa ring babae ang biktima ng fasismo ng estado sa kagyat na kasalukuyan?

Ang mga dikunot na estudyanteng Sherilyn Cadapan at Karen Empeno, ang kanilang mga ina, at si Maricon Montajes na nakakulong sa Batangas Provincial Jail ay ilan lamang sa historikal na figura ng kasalukuyan na nagsasaad na bagamat ang rebolusyon ay nananatiling lehitimong anti-tesis ng fasismo ng estado, hindi pa ito lubos na nagtatagumpay.  Namatay si Ka Oryang sa pantalan, na nagsasaad na kung nakabalik ito sa kabundukan at kanayunan, maaring nagkaroon pa ito ng pag-asa na mabuhay at magpatuloy na umakda ng kontraryong naratibo sa fasismo ng estado.

Mahalagang pelikula ang Ka Oryang at ang interbensyon ni Dalena sa pag-aakda ng naudlot ng feminist filmmaking na sana ay nasimulan ng pelikulang Moral(Marilou Diaz Abaya, 1982).  Sa bastardisasyon ng isyung kababaihan sa mga camp film ng dekada ‘90 hanggang sa “re-kilig-in” ng kababaihan sa romantikong komedi ng dekada 2000, walang pelikula na nagtangka na hindi lamang lumikha ng kontraryong representasyon ng matapang na kababaihan kundi pati na rin i-interrogate ang posisyonalidad ng kanyang katapangan.

Kung matapang ang kababaihan, nakikibaka ito sa loob at lampas ng usapin ng pagkalinga sa mga anak at pamilya:  nakikibaka’t handang magbitbit ng armas.  Kung nakikibaka ang kababaihan, bakit nito kailangang mamatay?  Dahil kung ang rebolusyon ang kontraryong katotohanan, o sa kasalukuyang komparisan sa fasismo ng estado, ang natitirang singular na katotohanan, ang buhay ay matagal nang pinatay ng kapangyarihan.

Imahen mula sa http://laapff.festpro.com/assets/images/2012_la_asian_pacific_film_festival/thumbs/KA_ORYANG_Rally_1.jpg

Kaya tanging ang buhay sa pakikibaka ang nananatiling kabahagi ng katotohanan ng rebolusyon.  At ang buhay na namatay dahil sa pakikibaka ay buhay na nagrereafirma ng katotohanan ng rebolusyon.  Mapanganib kaya winawaksi ng estado, mapanganib dahil bitbit ng rebolusyon ang katotohanang winawaksi ng estado at magluluwal ng bagong kaayusan.

Unang nailathala sa Lipunan+Kasaysayan+Pagkatao kolum noong ika-16 ng Abril, 2012, Pinoyweekly.org.

 

 

 

Ningning at burak ng naghaharing uri

Rebyu ng Oro, Plata, Mata (Peque Gallaga, 1982)

Sa taong ito (2012) ang ika-30 anibersaryo ng klasikal na pelikula, ang una, ni Peque Gallaga.  Ukol ito sa mga angkan ng haciendero sa Bacolod sa panahon ng giyera sa Hapon:  engrandeng piging, mga amigang haciendero, pagkatorpe ng binatang haciendero, pamumukadkad ng dalagang haciendera, mga balo’t patriarkong haciendero, at ang kanilang muchacho’t muchacha.  Heto ang trailer ng pelikula:

Walang pagpapaumanhin ang pelikula hinggil sa kanyang paksa:  ang maningning na buhay ng haciendero sa isang hindi maningning na panahon sa Bacolod at mundo:  sila-sila lang, pinagsisilbihan, mayayabang, marangya, labis ang kasiyahan, at tulad ng iba pa sa panahon ng giyera, drastikong masusubsob pero hindi pa rin lubos na mawawala ang balon ng kapangyarihan.

Sa katunayan, ang isang figura ng sundalong Hapon ay naligaw lamang sa may talon.  Ang naging kaaway ng nahaharing uri ay ang mismong abang uri na historikal nilang pinagsamantalahan.  Kaya naging oportunidad ang giyera para bumulwak ang daan taong kimkim na sama ng loob at makauring inhustisya, at gaya nang inaasahan, marahas na naghiganti sa kanilang mga amo.

Tinalo sa pera ng katiwala ang balong haciendera at ang mga alahas ng kaibigan nito.  Ang kanyang dahilan, kinukuha lamang nito ang para sa kanya.  May katotohanan naman ito, hindi nga naman mabubuhay sa gubat ang mga haciedero kung wala siya.  Kaya nang mapatalsik ang katiwala, sumali ito sa mga bandido at bumalik sa tinataguang bahagi ng gubat ng mga haciendero.

Ginahasa ang balo, pinutulan ng daliring may singsing ang amiga nito, pinilit magmahjong ang isa pa.  Ninakawan ng mga natitirang ari-arian, pagkain at sandata ang bahay.  At isinama ng dating katiwala ang dalagitang haciendera para maging kabit.  Ito matapos, imasaker ng mga bandido ang lahat ng abang uri sa bahay sa gubat.  Muling naging biktima ang abang uri sa mismong kamay ng abang uri.

Ang yugto ng “Mata” sa trilohiyang bahagi ng pelikula ay humatak sa naghaharing uri sa burak.  Matapos ng maningning na yugto ng “Oro” at “Plata,” natagpuan ng naghaharing uri ang kanilang sarili na biktima ng kanilang paghahari. Dito burak kung burak, kamatayan kung kamatayan, masaker kung masaker, sa ngalan ng retribusyon at katarungan sa kakaibang panahong maaring masingil ang mga ito.

Ang manunumbalik ng puri ng naghaharing uri ay ang binatilyong anak ng balo.  Sa kanyang mga kamay (siempre, kasama na naman ang isang pinagkakatiwalaang abang uri), nilusob nila ang kampo ng dating katiwala’t naghiganti.  Masaker ang naganap, at natransforma ang kwento, naging pelikulang aksyon.

Ang rejuvinasyon sa pamamagitan ng karahasan ng pangunahing lalaking tauhan ang magsasalba sa ethos ng naghaharing uri.  Sa katunayan, siya nga ang nag-orkestrado ng muling pagkabuhay ng  kanyang uri sa bahay sa gubat matapos ang karahasan mula sa abang uri.  Pinatugtog muli niya ang klasikal na musika, inilabas ang mahjong, pinagtsismis ang mga nakakatandang babae.

Imahen mula sa http://pinoyweekly.org/new/wp-content/uploads/2012/04/PW-oro-pata-mata.jpg

Sa tinataguang lugar ng bandido, gaya nga ng sinabi niya, “Kaya na niyang gawin ang lahat.”  Nagkaroon na ng pagdanas sa aktwal na kapangyarihan ng kanyang uri ang binatilyo.  Lalaki’t tao na siya, lehitimong kasapi ng hacienderong uri.  Dalawa silang pangunahing natransforma ng giyera.  Ang ikalawa, ang dalagitang anak na naging santa santita matapos ng giyera, kritikal na rin sa kanyang uri.

Komentaryo ang transformasyon sa naghaharing uri:  una, kailangan nila muli ang kanilang bisyo at kalabisan para maging buhay; ikalawa, tulad ng may ilang ulit na isinaad sa pagtatapos, ang lahat ay naging “hayop” dahil sa giyera, na lalong dramatiko sa pagkabulusak ng naghaharing uri; at ikatlo, na ang pagtagos at pagdanas ng giyera sa kanilang hanay ay nag-iwan sa kanila bilang markadong uri, na magpapatuloy muli ang kulo ng abang uri para sa panlipunang katarungan, at ang naantalang sandali ng muling pagbulwak nito.

Ayon sa direktor, lahat ng binanggit na karahasan sa haciendero ng abang uri sa pelikula ay tunay na naganap noong panahon ng giyera, komon na kaalaman ng mga haciendero kapag sila ay nagtitipon at ginugunita ang giyera.  Ito ang mas naalaala, higit pa sa karahasan ng mismong mga militar na Hapon.

Nang magtungo kami sa Gaston Mansion, ang lugar ng “Plata,” ang inakalang sanktwaryo mula sa syudad, at umakyat sa roof deck, kung saan sa pelikula ay sinisilip ni Miguel (Joel Torre) ang mga bituin mula sa kanyang teleskopyo, tunay namang katotohanan na ang lahat ng matatanaw, milya-milyang tubuhan, ay iisang pamilya lang ang nagmamay-ari.

Imahen mula sa http://img241.imageshack.us/img241/3368/oroplatamatahouse.jpg

Ang engrandeng mansyon ay hindi ipamimigay nang libre o gayon-gayon na nga lang sa libo-libong kasama’t sakada.  Kakapit sa kanilang poder ang mga haciendero, pero ang ganda ng lugar at rangya ng mansyon ay madaling maglaho.  Ang katiwasayan at ningning ay ang artifisyal na mukha ng daan taong nabiyayaan ng sistema.  Wala sa panoramang ito ang mayorya, kaya nananatiling kumukulo ang mga bagay-bagay sa gitna ng ganda ng mansyon, ang manicured na harding nakapaligid sa mansyon, at ang sumasayaw na milya-milyang tubuhan.

Unang nailathala sa Lipunan+Kasaysayan+Pagkatao kolum noong ika-29 ng Abril, 2012, Pinoyweekly.org.

Tuhog bilang estetika

Rebyu ng Lawas Kan Pinabli (Forever Loved, Christopher Gozum, 2011)

Imahen mula sa http://img685.imageshack.us/img685/6030/14911811.jpg

Interesante ang ginagawa ni Christopher Gozum: mga pelikula sa Pangasinese; sa katunayan, sinasabing ang kanyang unang pelikula, Anacbanua (2009) ang unang pelikula sa wikang ito—pinagsanib na mga tula, voice-over, basag na naratibo, at shots ng ordinaryong buhay.  Itong sumunod ay ang Lawas Kan Pinabli, black-and-white, pinaghalong interviews sa mga OCW sa Middle East sa dokumentaryong stilo, at paglalakbay at dramatikong sandali dahil may hinahanap roon ang lalaki.

Hindi pagpapatakbo ng fiksyonal na naratibo ang tinutuhog ni Gozum, tulad ng maraming indie filmmakers.  Konseptual ang mga pelikula: nagtatahi’t naghahabi ng mga stilisadong eksena (black-and-white, grainy shots, repetisyon, voice-over at katahimikan, gamit ang rehiyonal na wika) dahil may nais bigyan-diin na konsepto hinggil sa formasyon ng identidad at pagkatao, komentaryong sa buhay at panlipunan, o sa masalimuot na afekto ng fragmentasyon at alienasyon.

Sa isang workshop sa kritisismo sa sining, sinaad ng arkitekto na “tuhog” ang tila estetika ng mga artista—sa limitadong resources, nakakayanang gumawa ng mas malaking resulta’t dating.  Nagustuhan ko ang kanyang sinabi at inisip kung ano ang aplikasyon nito sa pelikula.

Ang produktibo sa pakikipagtunggali ni Gozum sa pelikula ay ang paggamit ng Pangsinese at ang karanasang isinasaad ng wikang ito para maging dalumat ng mas malaking bagay at karanasan: unibersalidad ng pagkatao sa materialidad na karanasan, tulad ng lalaking naghahanap sa ibang lugar ng makakatumbas sa kanyang pagmamahal; karanasang pambansa, tulad ng mga OCW na nagkakaroon ng iba pang relasyon sa kanilang paglalayag sa ibang bansa; karanasang rehiyonal, tulad ng paghalaw sa titulo mula sa folk song ng lugar, ang humahabi sa kwento ng pagbabago; o personal, tulad ng karakter sa pelikula na hinahanap ang sarili sa pamamagitan ng pakikipanayam sa kahalintulad na identidad (kapwa OCW).

Mahalaga ang ganitong mediasyon ng filmmaker hinggil sa wika, lalo na itong hindi pa nabibigyan ng kultural na artikulasyon sa pelikula.  Wala nang Ilokanong pelikula, o sa marami pang wika sa bansa.  Wala pang pelikula sa Waray, Sambal, at Chavacano.  Sa katunayan, sa paisa-isang pelikula hinggil sa katutubo (Aeta at Palawanon, halimbawa), mas nabubuo na nitong media ang nosyon ng pambansang pelikula.

Mahalaga si Gozum sa nosyon ng pambansang pelikula dahil naipapasok niya ang mga aspekto ng karanasan ng rehiyon at rehiyonal na wika bilang bahagi at katuwang ng formasyon ng bansa.  Ang marami sa kanyang kahanay sa indie cinema ay sa direksyon ng karanasan ng laylayan ng sentro (tambay, mamamatay-tao, tirador, at iba pa), na ang partikularidad ay may direktang akses sa pagkabansa.  At kung gayon, mas madaling mahatak para sa isang global na art film market.

Kung nanggagaling sa rehiyon, kailangan naman ay itong pinakadahop (ang figura ng katutubo, batang katutubo, at mga marginalisado).  Ang nagiging kumpetisyon ay paramihan ng pagkaetsapwera, at kung gayon ay mas exotikong paksa’t tema para sa art film festivals.  Mismong ang formulasyon ng naratibo sa indie cinema ay naging produkto na kinakalidad na ng mga boutique producer (funders at art film festivals) sa bansa.

Imahen mula sa http://pinoyweekly.org/new/wp-content/uploads/2012/05/Lawas-Kan-Pinabli-1.jpg

Ang look-and-feel ng indie films ay nakapaloob na sa hulma ng kung ano ang indie cinema:  poverty-sex-violence ng abject subjects na kinunan sa idioma ng neorealismo (dokumentaryo, jagged camera, grainy, natural lighting) na a-day-in-the-life-of.  Dahil dito, maraming inobasyon ang hindi ipinapaloob:  aktwal na dokumentaryo, konseptual na pelikula, experimental, teasers na gawa ng politikal na film collectives, at iba pa.

Sa maikli nitong kasaysayan, nagkaroon na ng tier-ing ang mismong indie cinema: ang kapasidad nitong maggrado at mag-etsapwera ng mga produkto, o makapanlaglag ng mga hindi lubos na umaakma sa naturang template nito.  Isa rin ito sa mga tinutuhog na impetus ng mga tulad ni Gozum.  At ang produktibong nagagawa nito ay ang hindi pa nagagawa sa indie cinema, maging sa pambansang pelikula.

Ang nosyong ng “hindi pa nagagawa” ay mabigat na pasanin dahil nangangailangan ito ng komitment sa mga bagay:  sining, rehiyonalidad, orihinalidad, kapasidad na makaugnay sa mas malalaking mga bagay, at paninindigan bilang indie filmmaker bilang tunay na may “independent spirit” (metapisikal na nosyon pero ang materialidad ay makikinita sa mga gawa).

Kaya tatagal pa ang indie cinema ay hindi dahil sa kapasidad ng nakapaloob na rito (ang mga institusyon nito) na ipagpatuloy ang karanasan kundi dahil sa mga nasa labas nito na makagawa ng hindi pa nagagawa, at matuhog ang estetika ng hindi pa nagagawa. Ito ang pagsasapelikula para sa hinaharap, na ang gawa ay pagtataya sa malinaw na posisyonalidad para sa kapakanan sa inaakdang bukas.

Unang nailathala sa Lipunan+Kasaysayan+Pagkatao kolum noong ika-2 ng Mayo, 2012, Pinoyweekly.org.

Erotisismo ng salita at imahen

Rebyu ng Ang Sayaw ng Dalawang Kaliwang Paa (Alvin Yapan, 2011)

Imahen mula sa http://sinebahaghari.pelikula.info/wp-content/uploads/2012/02/Ang-Sayaw-ng-Dalawang-Kaliwang-Paa-OST.jpg

Sa indie cinema, madalas ay dalawa lang ang modelo—komersyal na umaalinsunod sa template ng genre at narrative development, na may kalkuladong talas dahil indie cinema nga, at mataas na production value, tulad ng sa komersyal na pelikula; at neorealismo na isang-araw-sa-buhay na may kapasidad makapagbigay ng hayag na panlipunang komentaryo, nanggigitata sa pang-araw-araw na detalye, at open-ended na pagsasara ng naratibo.

May ipinapakilala, marahil ikatlong modelo, si Alvin Yapan sa kanyang Ang Sayaw sa Dalawang Kaliwang Paa, ang literary mode.  Sa isang banda, nasa lebel ng abstraksyon at metapisika ito, o may kapasidad na tumalakay sa unibersal at transhistorikal na katotohanan at tema tungkol sa buhay at pag-ibig.  Sa kabilang banda, dahil nakaugat ang piniling panitikan sa kulturang Filipino, ito ay nakaangkla sa panlipunan at historikal na kondisyon ng bansa—sa pelikula, ang kontemporaryong bansa.

May kakayahan ang literary mode na pansamantalang idiskarga ang bagahe ng indie cinema—bilang anti-tesis ng komersyal na pelikula, ang pagmamarka ng kontraryong posibilidad sa indie kahit na komersyal ang trajektori o/at panuntunang makapagbigay ng panlipunang komentaryo—at tumalakay ng aspekto ng pagkamamamayan at pagkabansa na wala (pa) sa anino nito.

Umuubra at nagtatagumpay ito dahil ang pusta ay nasa lebel ng idea at konsepto, parang kung at baka sakali lang, ganito naman ang mapapag-usapan…   Sa pagtahak ni Yapan, bilang scriptwriter at direktor, sa literary mode, lumalabas na figuratibo ang mga karakter at ang kanilang tunggalian sa buhay:  isang maestra ng panulaan at sayaw na namumuhay mag-isa pero kumukuha ng lakas sa imahinaryo ng sapilitan pero temporaryong komunidad ng mga klase; isang mayamang estudyanteng lalake na naghahangad makapuntos sa guro at ginamit ang kakayahan para makapasok sa klase sa sayaw din nito; at isang mahirap na estudyanteng lalake na may pagnanasa sa mayaman na kaklase.

Tanging sa panitikan at sayaw sila nakakapag-usap, o double-speak.   Gamit ang pagbigkas at pagtalakay sa mga feministang tula, ang erotisismo ng salita at imahen ang kinakasangkapan para makapaglahad ng tunay na damdamin sa isa’t isa.  Sa pelikula, ang double-speak ay nangyayari sa pamamagitan ng parallel editing ng dalawang eksena: ang eksena na binibigkas ang tula, at ang eksena na siyang kontexto ng pagbigkas ng tula.

Hindi nila masabi ang tunay na saloobin sa isa’t isa.  Sa tula, nailalahad ito, at sa sayaw, nakikita ito.  Abstraksyon-kontextualisasyon-abstraksyon na hanggang sa huling eksena ng pelikula, ang unrequited love ng mahirap na lalake, si Dennis, sa insensitibong mayamang lalake, si Marlon, ay may katugunan sa epikong sayaw ng Humadapnon—ang girian at digma ay nagtapos sa close-up shot ng dalawa na hindi gumagalaw, maliban sa lumabas na isang patak ng luha ni Marlon.

May ilang isyu na tinutukoy ang pelikula:  ang makauring isyu ng kaibahan ng individual na ahensya nina Marlon at Dennis, at ang kaibahan ng rekurso sa kanilang predikamento at damdamin; at ang queer na paggamit sa feministang tula nina Rebecca Anonuevo, Joi Barrios, Merlinda Bobis, Ophelia Dimalanta, Ruth Elynia Mabanglo at Benilda Santos bilang dalumat ng pag-aangkat ng tunay na damdamin, lalo na ng homoerotisismo ng dalawang lalake.

Ang kapangyarihan ng literary mode ay ang kapasidad nitong gawing abstrakto ang naratibong kondisyon, at kung gayon, magkaroon ng espasyong makakahinga mula sa lipunan at kasaysayan.  Ang limitasyon nito ay nasarhan ang posibilidad na makalabas sa kulungan ng literary mode, ng mismong panitikan at sining.

Imahen mula sa http://pinoyweekly.org/new/wp-content/uploads/2012/05/sayaw-ng-dalawang-kaliwang-paa.jpg

Matutunghayan din ito sa pelikula sa one-dimensionality ng mga tauhan, at ang rendering nito sa acting na subtle at hinahabol sa huling minuto ang transformasyon, na naganap lang ito sa huling dalawang eksena ng pelikula para sa dalawang lalake.  Hindi ko sinasabing hindi magaling ang mga aktor kundi ang fundasyon ng kanilang pagkatao sa naratibo ay nakabatay sa figuratibong antas—bilang kapamaraanan ng pagdalumat sa unibersal at transhistorikal na tema.

Sa pelikula, tula, sayaw at sining ang repositoryo ng tunay na damdamin. Ang sandali ng eros at erotisismo ay nagaganap sa bisa ng pagtingin at pagtunghay, sa pakikipagkapwa ng mga tauhan na tinitimbre ng pagbigkas ng tula at pagsasayaw.  Hinuhudyat ang eros ng slow motion bilang ritmikong kasangkapan para pahabain ang sensation ng sandali.

Alam ni Yapan bilang guro rin ng panitikan ang limitasyon ng literary mode.  Kaya nga sa closing credits, bilang Brechtian self-reflexive gesture, ay nagpasok siya ng production footage.  Para maiugnay ang naestapwerang panlipunang antas, pwes, ang paalaala na ang natunghayan ay isang pelikula lang, na ang kontexto ng literary mode ay ang mismong lipunan at kasaysayan, kasama ang maggagawa nito, na umakda sa pelikula.

Mahalagang interbensyon ang pelikula ni Yapan dahil may inaalok itong bago, at mula rito, maari pang pagyamanin ang potensyalidad ng literary mode.  Sa dagdag pang bisa ng sinematograpiya ni Arvin Viola, editing ni Mai Dionisio, at musika nina Christine Muyco at Jema Pamintuan tunay na nagningning ang Ang Sayaw ng Dalawang Kaliwang Paa, at masasabing mahalagang pelikula ito sa ginintuang edad ng indie cinema.

 

Unang nailathala sa Lipunan+Kasaysayan+Pagkatao kolum noong ika-2 ng Mayo, 2012, Pinoyweekly.org.

Katutubo sa pelikula

Rebyu ng Busong (Aureaus Solito, 2011)

Imahen mula sa http://denouementsblog.files.wordpress.com/2011/08/278631_249514841745311_211901562173306_995447_6651842_o.jpg

Ang isang produktibo sa pagpasok ng indie cinema movement ay ang paglalatag ng mga subalterno identidad–tulad ng tirador, ganster, lola ng pinatay at pumatay, at iba pa–at ng historikal na isinantabi, tulad ng katutubo.  Nauna nang ginawa ito ni Brillante Mendoza sa Manoro (2006 ), tungkol sa partisipasyon at pagkaetsapwera ng mga Aeta sa eleksyon, at ni Regiben Romana sa Sakay sa Hangin (2011), tungkol sa audiobiswal na meditasyon sa buhay at komunidad ng Talaandig.

Ang kakaibang ginawa ni Auraeus Solito bilang metropolitanisado (at ang kabadingan ay bahagi na rin nito) na Palawanon sa Busong ay habiin ang magkakasalikop na buhay ng mga tagaroon, at nang sa gayon ay makabuo ng isang kolektibong kwento ng pamayanan, ang pagkasantabi’t pananatili nito:  isang babaeng sugatan sa paa at hindi makatuntong sa lupa, asawang babae na ang habilin sa kabiyak ay hindi sinunod at binagsakan ng punong ipinagbawal putulin, at ama na inihahabilin ang katutubong dunong sa kanyang batang anak na lalake sa gitna ng modernong pagmamatyag sa dapat at hindi dapat gawin ng katutubo, at ang manggagamot na maghihilom at maghahabi ng kolektibong kwento:

Sinasabing matagumpay na “ethnographical film” at “spiritual film” ang Busong.  Etnograpikong pelikula sa daluyan ng feature film, oo.  Malinaw ang mga sinematikong interbensyon ni Solito:  ang bisualisasyon ng mundo, ang pagtampok sa mga eklektikong mga tauhan na may ugnay sa kaligiran, ang timing ng pagpasok ng mga katutubong paniniwala na dikta ng kalikasan at naunang paghahabilin, ang pagmumundo sa kosmolohiya ng Palawanon.

Imahen mula sa http://media.coveringmedia.com/media/images/movies/2012/06/10/bus_24c.jpg

Spiritwal pero sinematikong spiritwalisasyon na paloob-palabas mula sa mundo ng Palawanon tungo sa mundo ng moderno at tagalabas.  Hindi tulad ng individualismo ng pagkatangi sa spiritwal, tulad sa Eat Pray Love (2010) na Mimi (me-and-me ang puno’t dulo), ang Busong ay paghahabilin ng mundong on-the-brink.

Papalipas na ang katutubong mundong ito.  Lumalakas ang pagpasok ng probinsyal, bansa at global na nagpapayao, naghihimlay, naglilibing sa naunang mundo ng Palawan at hanggang kasalukuyang mundo ng Palawanon.  Sa katunayan, ang metropolitanisasyon ng bansa ang siyang kabahagi ng itak na pumapatay sa katutubo.

Sa diskurso ng turismo’t bakasyunan, pagmimina at pastoral na environmentalismo, ang Palawan ay biktima ng pagpasok at pagkaunlad ng metropolitanisasyon.  Sa katunayan, alam ito ni Solito at siya mismo ay naghahanap ng kultural na idioma para ipasok din ito, kasama ng pangangailangan ng preserbasyon ng katutubong kaalaman at kultura.

Imahen mula sa http://media.coveringmedia.com/media/images/movies/2012/06/10/bus_13c.jpg

Sa Busong, naggagandahan at matitikas ang mga artista, matitipuno ang mga katawan, at aral ang mga pagkilos, halos tungo sa exotikong pamamaraan—ang ritmikong pagbuhat ng duyan ng tauhan ni Alessandra de Rossi, ang pagtakbo’t paliligo ng tauhan ni Bonivie Budao, ang erotisasyon ng matitipunong katawan ng apat na lalakeng tauhan (Rodrigo Santikan, Walter Arenio, Dax Alejandro, at Clifford Banagale), halimbawa.

Pero mapapalampas pa ito dahil ang diin ay tungo sa pagmumundo (worlding) ng katutubo’t pamayanan ng Palawanon mula sa isang metropolitan na pagtingin:  ang mismong paghahabi ay dugtungan ng fokus ng naratibo batay kung sino ang makakadaupampalad sa pagbubuhat kay Punday (de Rossi) tungo sa kanyang paghilom, pati ang pagtatagpi ng mga boses ng nauna’t kasalukuyan at hinaharap tungo sa kolektibong pagsasara ng pelikula.

Kakaiba ang interbensyon ni Solito at ang metropolitan na perpektiba sa katutubo sa pelikula.  Sa Manoro at Sakay sa Hangin, may “natural” na integrasyon ang tauhang katutubo sa naratibong ipinaloob sila:  awtentikong katutubo ang mga aktor kahit pa moderno rin ang interbensyon ng direktor.  Tila isinasaad na kahit katutubo ang tauhan at naratibo, ang problema pa rin bansa at global.

Sa mulat na direktor, ang metropolitan na kabahagi ng bansa at global ay nagiging dalumat at daluyan para sa isang paghahabilin bilang pagtataya sa kinabukasan ng katutubo’t kanilang pamayanan.  Ito ang paglinang ng sinematikong lugar sa idioma ng metropolitan na makakapagpreserba sa katutubo sa gitna mismo ng metropolitanisasyong humahapis sa kanilang komunidad bilang wika rin ng bansa’t estado, global at kapitalismo.

Sa Busong, ang paghahabilin ng katutubo at kanyang pamayanan ay may pinakasinematikong stilo sa hanay ng mga kontemporaryong pelikula ng katutubo.  Mahahanay ang Busong sa naunang obra ni Solito (Ang Pagdadalaga ni Maximo Oliveros at ang dokumentaryong Basar/Banal) bilang mahalagang mga pelikula nito.

Unang nailathala sa Lipunan+Kasaysayan+Pagkatao kolum noong ika-2 ng Mayo, 2012, Pinoyweekly.org.